中西美学思想的嬗变与美学方法论的革命

已经两千多年了，“美是什么”这个问题一直困惑着众多的思想家们。正如普列汉诺夫在谈到历史发展的自由与必然时指出的那样：“这个问题，像斯芬克斯一样向每个这样的思想家说：请你解开我这个谜，否则我便吃掉你这个体系”。

一个又一个的美学体系就这样被吃掉了。美学斯芬克斯巍然屹立在通往真理的荆棘路上，向勇于探索的人们发出挑战。前人的探索为后人斩断了一丛又一丛荆棘，却又留下一个又一个谜团。拨开历史之雾，我们有可能看到希望之星，从各个不同民族，不同语言、不同习惯、不同信念的人群在美学荒原上盲目留下的杂沓脚印上，必定会露出真理的逻辑。然而，这需要分析，需要比较，需要运用新的方法去寻找人类思维隐约难辨的轨迹，去把握美学的历史和逻辑的一致。

一

公元前6一前5世纪，在辽阔的欧亚大陆遥相对应的东西两端，在阡陌纵横的黄河流域和波光帆影的地中海沿岸，同时有人类早期美学思想两朵灿烂的火花在生动地跳跃。中国古代美学思想的开山祖师孔子（前551—前479年）和西方美学传统的始作俑者毕达哥拉斯（前580—前500年），这两个几乎生活在同一纬度上的同时代人也许怎么也不会想到，他们所提出的美学观点将从两个不同的方向照亮人类美学思想的漫长历程，只有当这两道光芒融汇为一的时候，美的世界才会普照着理性的太阳。

但是，相传是女娲用黄土所造就出来的东方人和自认为是从海水中衍生出来的西方人在气质上是何等的不同啊！仿佛命中注定要走上不同的美学道路一样，重人情、重感觉的东方和重理智、重思维的西方一开始就站到了不同的起跑线上。无疑，这种差异早在孔子和毕达哥拉斯之前就已见其端倪。据记载，伍举曾在对楚灵王的讽谏中就已提出：“夫美也者，上下，内外，大小，远近皆无害焉，故曰美。”（《国语·楚语上》）而古希腊第一位哲学家泰勒斯则劝导人们，“去找出一件唯一智慧的东西吧，去选择一件唯一美好的东西吧”。从这里，已隐约可见中国古代的美善同一和西方古代的美智同一这样两种不同的偏重了。但真正使这种偏重定型化的，还是孔子和毕达哥拉斯。

李泽厚同志对先秦诸子的美学思想冠以“理性主义”的称号，无疑是有其理由的。但也正如他所指出的，这是一种深深植根于日常世俗生活的“实践理性”。所以，比起毕达哥拉斯学派和整个古希腊美学思想的主流来，这种“理性主义”却闪烁着感性的光辉。无论是孔子，还是和孔子同样影响深远的庄子，他们都从来不曾像毕达哥拉斯派那样对美的现象（人体的匀称，琴弦的动听等）作过量的测试和数的计算，也不曾像柏拉图那样对美的本质作过逻辑上的概念抽象。他们的理，是伦理之理，情理之理，而不是逻辑之理，物理之理。常有人惊讶柏拉图和孔子都同样注重艺术与道德的关系，何以一个要“以乐施教”，而另一个要把诗人赶出“理想国”？其实道理很简单：讲伦理的重人情，必然更多地看到审美与道德之“同”；讲物理的重思辨，必然更多地看到审美与道德之“异”。这是两种根本不同的审美观形式上同一的逻辑起点。因此，固然亚里士多德通过“卡塔西斯”（即“净化”）而把艺术重新纳入了道德的怀抱，墨翟则把人之常情常欲与政治伦理对立起来，发出了“为乐非也”的谴责，但中、西美学这种向自身对立面的回转并不能掩盖它们在出发点上的不同基础。亚里士多德与柏拉图都是艺术的“摹仿论”者，墨翟与孔子则都把文艺看作人情的表现。历史总是螺旋式地向前推进。貌合而神离，名异而实同，这种历史的辩证法如果眩惑了人们的眼光，那不是历史本身的过错。

于是，注重伦常之理的把目光转向社会，注重科学之理的把目光对准自然，讲自然的也讲社会，但却是自然科学化的社会。讲社会的也讲自然，但却是社会伦理化的自然；自然要社会伦理化，故山水花鸟皆写意，社会要自然科学化，则男女神人皆写实；写实的提出“摹仿论”，写意的建立“意象观”；前者强调外形的真实，后者突出内心的高超；前者是立体的、团块的、浓烈的和艳丽的，后者是平面的、线条的、淡雅的和单纯的；前者把诗铺演成戏剧，再现着客观现实，后者把戏剧浓缩成诗，表现着主体心理……中西艺术和审美趣味的差异种种，其源盖出于此。

毫不奇怪，中西美学思想在这样迥然不同的文化土壤上，只能沿着两条不同的思维路线而发展嬗变。值得探讨的是，从这样两条不同的思维路线及其演化过程中，能否得出某些一般性的结论呢？让我们先来考察一番这两条思路大致上的发展。

二

在西方美学史上，古代希腊罗马美学展示为发展的第一个大的阶段。在这里，透过形形色色有关美的见解的数部重唱而显露出来的一个基调是：美是客观的。毕达哥拉斯把美归结为客观的“数”（“和谐”），苏格拉底把美归结为客观的“效用”，柏拉图把美归结为客观的“理念”。当然，“效用”中已包含人类主体的实用标准，而“理念”实质上是与人的主观概念同质的东西。但这些主观因素的渗人只不过表现出“客观美”本身不可克服的内在矛盾：像毕达哥拉斯那种完全不以人的意识为转移的“天籁”（“天体的音乐”），既不为人所感觉，也就完全失去了作为“美”的意义。古希腊的美学家们一方面却又不由自主地沿着“客观美”的基本思路向前迈进，因此，就在客观美这一基调中，逐渐渗入越来越浓厚的主观和精神性的成分，通过种种途径把纯“客观”的美与人的主观相联结。

这一联结的直接结果，就是亚里士多德从对“客观美”的探讨转向对属于人本身的产物的“艺术”的探讨。亚里士多德的美学实际上已不是“美的哲学”而是“艺术学”（“诗学”）。但同样不可怀疑的是，由于他把“摹仿说”作为艺术的基本原理，而透露出他根本上还是“客观美”的追随者。通过发挥柏拉图“理念论”中的“目的论”因素，他把人们称之为“美”的东西叫做神的“目的”，这就是“有机的整体”或“多样的和谐”。根据万物都是神的艺术品这一目的论的基本要义，“和谐”这一美的概念成了一般艺术的本质特征和最高目的，它不但适用于“神的艺术”（即自然界），而且也适用于摹仿神的艺术的人的艺术。只不过在人的艺术中，摹仿不单纯是外形上的摹仿自然界，而是要摹仿其中那神的意图，即可能发生的和必然发生的。所以，不但一幅画像比所画的人更美，而且诗比历史更真实。在这里，借一个精神的上帝之手，主观精神的因素以“客观精神”的形式不仅渗人到“美”的概念中，也渗入到艺术中来了。这是“摹仿说”的飞跃，但它恰好为精神的“感应论”开辟了地盘。

普洛丁是西方美学史上第一个成功地把美和艺术统一在一个美学体系中的人。一方面，他把柏拉图各色各样的“理念”归结为唯一的“太一”，即真善美的统一，人的灵魂只有凭“心眼”内视、自我完善和心领神会的感应，才能逐渐接近这种神性的美，但人永远不能摆脱肉体，因而永远不能达到至美的太一；另一方面，他认为正如造物者（太一）“流溢”出万物是为了表现出自己，以便让万物回归到自己一样，人的艺术也是为了表现出美，使灵魂向太一回归；同时，正如被创造者比造物者要低一样，人的艺术也低于他心中所要表达的美，艺术家的美的观念永远不是局限于感性物质材料之上的艺术所能穷尽的，美高于艺术，而艺术高于感性的自然界。在普洛丁这里，美是主客观的统一，但统一于客观精神（太一）；艺术是摹仿和表现的统一，但统一于对客观精神的摹仿；美和艺术统一，但统一于美。

可见，在整个古希腊罗马美学的演进中，我们可以归结为“客观美学”这一主题，它走过了自己必经的各个环节（自然、社会、精神，以及美与艺术的关系）之后，从普洛丁这里开始向中世纪的第二大阶段，即“神学美学”阶段过渡。这一过渡的逻辑必然性在于，在古希腊罗马“客观美学”的发展中，随着对“客观美”的理解越来越多地渗人了主观因素，主观的人格也就越来越被客观化、抽象化或异己化为“客观精神”，这就为中世纪基督教一神论的神学美学提供了现成的土壤。

“神学美学”是美学的大衰落，虽然与“客观美学”不同，那原先不可企及，不可穷尽、而只有少数天才凭“灵感”可以接近的“客观美”，在基督教这里已可通过每个普通人的虔诚信仰，通过圣灵感应、“与上帝合一”而充分领悟到，从而更加人性化、人情化了；但是，这是通过抽象化的“异化”形式达到的。美的“人性化”建立在人性本身的异化、神性化之上，真正人的情感成了丑恶的、低级的东西，只有去掉一切具体的人情人性，只留下抽象的神性，抽象的对上帝的“爱”，才能见到美。所以，从美学和艺术学的实际内容来说，圣·奥古斯丁并未超越柏拉图，托马斯·阿奎那也并未超越亚里士多德。只有非严格意义上的神学家但丁，他在其《神曲》中以象征的方式通过艺术（以诗人维吉尔为特征）和情感（以其情人贝亚德为象征）把人引向尽善尽美的天国，而同时也就把美和艺术从神的天国交还给了人间。以一个诗人的身份，但丁预示着一个美学新时代的到来。

西方从文艺复兴起，时代精神为之一变。美学从人与世界的主客观关系逐步转向人的主体心理，从主体心理转向对人的哲学本质的研究，这是西方审美自我意识的真正觉醒。近代美学迄至马克思主义美学思想的产生，一直是以一般抽象的人性作为理论基础和研究中心，我们可以把西方美学史的这一第三大阶段名之为“人文美学”阶段。人文美学可以康德分界，分为“前康德”的认识论美学与“后康德”的人本主义美学。

认识论美学从人与对象的认识关系中来看待美。在这种主客观的统一中，人的美感和审美心理结构占有了越来越大的比重，从而古代和中世纪的“主观统一于客观”逐渐让位于“客观统一于主观”，认识论的审美原理也就变为一种“审美趣味”原理了。经过博克用人的社会感觉（爱）对夏夫茨别里—哈奇生的生理性的“第六感官”的否定，以及狄德罗用“关系”（即冲突、不和谐）对莱布尼兹—沃尔夫的“前定和谐”的否定，英国经验派美学和大陆理性派美学从感性认识（美感）和理性认识（美的概念）两个不同的方向上趋向于殊途同归。终于，当休谟第一个明确宣布美“只存在于观赏者心里”时，其理论上的宿敌鲍姆加通仿佛是应声答道：“美在感性认识的完善”。这两位杰出的美学家不约而同地把人的情感和美感放到了审美心理的中心地位上，为康德对审美判断力（审美鉴赏或趣味）的批判提供了直接的思想资料。

人本主义美学以康德的审美心理学为起点。康德把建立于人类高级情感（“共通感”，即可以普遍传达的社会情感）之上的诸认识能力（感性、知性、理性、想象力）的自由协调活动设定为人类审美心理结构的基本模式，把无利害、非概念、无目的的合目的性以及普遍传达性设定为这一模式的四个基本特点，使审美成为认识与道德之间的桥梁。这一西方美学史上划时代的思想飞跃具有国际性的意义。在这一思辨色彩之浓厚已达到如此无以复加地步的体系中，康德恰恰使西方重理智、重思辨的传统美学观念遭到了第一次根本性的颠覆。西方美学在康德这里经历了一个决定性的转折点，它回过头来，朝着东方人重情感、重感受、面向社会伦理和道德体验的美学原则迅跑。

于是有席勒的艺术社会学或审美教育理论。审美和艺术不再是为了认识那客观的神性的美，而是为了造就完全的人、自由的人，以达到社会的和谐统一。于是有黑格尔的艺术哲学，它在复辟西方整个认识美学的形式下包含着人本主义美学的实质。美是“理念的感性显现”，而在黑格尔一切具体的表述中，美实际上都被看作是“人性的感性显现”，因为，正如马克思所指出的，黑格尔的绝对理念只不过是形而上学地改了装的“现实的人和现实的人类”。令人惊异的是从康德到黑格尔，短短的几十年中，西方大刀阔斧地一下子便把握了审美的人本学基础，即人的实践本质。如果说康德还只不过把最基本的实践理解为一种“道德实践”，一种主体精神上的自由，那么黑格尔就已经进一步把人的“劳动”规定为人的本质，规定为美和艺术产生的一般基础了。在这里，已经包含着“实践美学”的萌芽，却还没有摆脱人本主义唯心史观的茧壳，因为归根到底，黑格尔的劳动也还只是一种精神劳动，是绝对理念在自我意识阶段上的外在化。

德国古典哲学的终结，也就是西方古典美学的终结。我们下面将要讲到，马克思主义的历史唯物主义第一次把历史学、社会学和人类学都放到科学的哲学基础上，从而为新的、真正科学化的美学体系提供了最为深厚最为坚实的理论基础。现在，让我们还是把目光转向东方，看看中华民族美学思想的发展演变和独特的贡献吧！

三

马克思在谈到希腊人的神话和艺术时，曾提出了这样一个令人深思的看法。他认为“希腊人是正常的儿童”，此外还有“粗野的儿童”和“早熟的儿童”，“古代民族中有许多是属于这一类的”。

如果把人类原始野蛮时代称为“婴儿时期”，而把奴隶制时代称为“儿童时期”的话，那么，按照孔子的说法，中华民族在其“婴儿时代”的末期，就已摆脱了“粗野”状态，“焕乎其有文章”了。进入了“儿童时代”后，更是“郁郁乎文哉”，成了钟鸣鼎食的礼乐教化之邦。这种发生于奴隶制时代的礼乐文化，毋宁说是一种早熟的封建文化。它是在孔子思想影响下统治了中国两千年封建社会的正统文化的始祖。只要比较一下就可以看出，古代希腊人文明的黄金时代正值以雅典为首的希腊战胜了野蛮的波斯人的入侵之后，即历史上号称“古典时期”的希腊奴隶制极盛时代。在这一时期终结后，西方奴隶社会还经历了八百多年的逐渐衰颓、没落、死亡和腐烂的漫长过程。反之，古代中国文化上的空前高涨——即春秋战国诸子百家争鸣的盛况，却发生在奴隶社会末期的大动荡时代，其结果如众所周知，是代表着早熟的封建文化的儒家学说随着秦汉帝国的军事胜利而定于一尊。其间虽有焚书坑儒的曲折，但那不过是本来就并不强大的奴隶制文化的回光返照，是早熟的儿童在步入少年时代之际的一次撒野。但很快就稳重起来，而且不复再有儿童的游戏感和好奇心。因为对于他来说，什么都见过，什么都听过，什么都尝试过，什么都不足为奇，一切都有史可查、有实为证、有案可稽了。

于是，中国人的民族启蒙一开始就摆出一副老成持重的姿态。除庄子外，中国古代的圣贤们大都背负着政治和历史的沉重包袱，很少孩提时代的浪漫天真。这使他们总是围绕着人的社会伦理关系和政治制度来谈美和艺术，不是把审美和艺术看作政治教化的手段（孔、孟），就是把它们看作破坏社会和谐的个人享乐（墨、韩），其中影响尤其深远的是孔子。孔子哲学思想的核心是“道德的人”（“仁”）。他的政治态度和社会理想，伦理观念和审美趣味，都一刻也不曾偏离这个中心。“仁者乐山，智者乐水”，“岁寒而知松柏之后凋”，一切自然美都无不闪烁着道德的光芒，成为“君子”的人格象征。同样的，“先王之道斯为美”，一切政治伦理制度也无不体现出审美的价值。或者毋宁说，在孔子那里，美就是善，是善的外在感性形式。所以，美学境界是一种道德境界，美感是一种具有强烈感性形式的伦理情感，而道德的人也必然是审美的人，道德的社会必然是美的社会，并且这个道德的审美境界又是通过礼仪修养和艺术熏陶来实现的，即所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”，乐者和也，但不是毕达哥拉斯的“数学和谐”，而是社会生活中情与理的和谐，是个人主体心理上的平衡。

就这样，在儒家那里，艺术与社会通过个人主观有意识的修养而紧相结合，从而社会与个人也就由艺术和审美教育而融为一体。所以，儒家一直是把“礼”（伦理、道德）和“乐”（艺术、审美）放在不可分割的联系中加以考察。西方直到18世纪才在康德那里初具形态，而后又在席勒那里得到强调的艺术社会学，在中国竟是传统美学的开端。这传统在荀子的《乐论》中得到发扬光大，在《礼记·乐记》和《毛诗序》中得到了充分肯定，甚至被汉儒们弄到了极端的程度。《诗经·国风》中的情诗被穿凿附会为“后妃之德”，仿佛一切文艺作品都可以直接为社会政治、伦理教育服务。这一原本是那样生气勃勃、闪烁着中华民族睿智之光的深邃的思想由于汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”的政策而定于一尊，并在东汉末年凝固僵化为束缚民族审美意识的桎梏了。

魏晋南北朝的社会动荡，再次迎来了思想的大解放和文化的大活跃。外来文化、主要是印度佛教文化的传入，又在这燎原之势上，添加了助燃剂。统治阶级既无力作过多的钳制，儒家思想也无法再保持独尊的地位，于是中国美学史上另一位可以和孔子相提并论的伟大人物——庄子的影响日见彰著。佛道合流的哲学怀疑论更是给它注入了旺盛的生命力。它使诗人和艺术家们日益远离传统的经世济民之术而走向个人精神领域的自我扩张。这个时期把自己的光辉闪烁于美学史上的，不再是道德家、教育家和远离创作的批评家，而是一批真正有着审美心灵的艺术家。他们或凌驾于社会之上（如曹氏父子），或超然于社会之外（如竹林七贤），但却无不在陶醉于音乐、诗歌、绘画、书法等审美境界的同时，潜心于艺术自身规律的体察与琢磨之中。从曹丕的《典论·论文》到陆机的《文赋》，从挚虞的《文章流别论》到沈约的《谢灵运传》，儒家艺术社会学的影子已日淡于水，文坛上高扬着的是“为艺术而艺术”的旗帜。“诗缘情”取代了“诗言志”，也就是个人私情的自我表现取代了社会性伦理情感的普遍传达，成为这个时期美学思想的核心。而一个注重个性、注重私情的时代，也必然是一个研究形式、刻意求新的时代。到了南梁昭明太子编纂《文选》时，就干脆直接提出文学应该“以能文为本”而不是“以立意为宗”，即把审美当作了文艺的主要社会功能，这不能不说是中国美学史上的一大转折。

然而，在中国这样一个古老的国度里，要改变一个旧观念、树立一个新观念，真是谈何容易。这不但需要强大的冲击力，而且往往是以妥协而告终。刘勰的《文心雕龙》就是妥协的产物。它将儒、道、释三家学说混为一体，从世界的本原出发，推演出审美和艺术的逻辑关系和原则规定，构成了一个空前绝后的理论化、系统化的艺术世界观。儒家的功利框架，道家的审美自由，佛学的逻辑方法（因明学），熔铸为一个以“原道”泛神论为基础、“神思”移情论为核心的艺术哲学体系而“勒为成书之祖”。于是，讲构思，有“总理为妙，神与物游”；谈感受，有“情往似赠，兴来如答”；论创作，须“情动而辞发”；说欣赏，乃“披文以入情”，总之是“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。当“情动于中”而“形于言”这一观点被抬到了“道”的高度时，它是越来越深入人心了。

《文心雕龙》是中国美学史上唯一一部堪称艺术哲学的著作。然而，由于我们民族的民族个性，中国美学思想历来很少思辨气息和神学意味，而是人间的、世俗的、日常伦理的，在道德政治的范围内具有近代西方人在认识论中的特别推崇的“健全理智”（bonsens）的形象性和简明性，但决不是概念的“清楚明白”性。中国古代的思想家仿佛都是一些鉴赏家，喜欢在纷纭变化的社会生活中进行美学散步。尤其是庄子，干脆整个地用一种审美的眼光来看待人生，用文学的笔调阐述哲理，直觉地把握世界。这种思维方式影响之大，已积淀到中华民族的文化心理结构之中，绝不是外来文化所能轻易改变的。所以，深受佛教因明学影响的《文心雕龙》，也就既不为时人所重，也不为后人所仰。非但如此，刘勰之后，上述直觉式把握和形象式思维的方式更是变本加厉，正如魏晋南北朝社会“亚稳定结构”成了我们民族少年时代唯一的一次顽皮一样，老成持重的中国人已不再去构造什么大胆的体系，而是驾轻车沿熟路，把目光转向艺术的审美趣味、风格、技巧和情调。审美和伦理政治再次脱节了，但这种脱节是以二者能够长期“和平共处”为前提的。达固然要兼济天下，穷则不必独善其身；诗必须庄严典雅，词却可小巧绮靡。这正是中国士大夫阶层心理上的二重性：入则为儒臣，出则为老庄，在野的仍忧民忧国，在朝的却自命清高……他们总是在出入穷达之间或辗转反侧，或游刃有余。这一内心矛盾在中唐与北宋之际表现得尤为突出，而唯一可以调和这一矛盾、即能体现出审美与道德一致的便是美感。

于是美感成了中国美学史后期的中心话题，文艺理论得到了比西方古代文论远为细致深入的研究。中国传统美学本来就没有受过数学的机械测量和概念的思辨抽象的规范，而今一旦摆脱了社会政治、伦理道德过分严格的束缚，立刻就以直观把握的方式将艺术创作和欣赏都完整而鲜活地捕捉在思维之网中。魏晋南北朝时期初次接触到的审美心理学问题，在这时都被发展到极致：不仅是“滋味”，而且是“兴趣”；不仅是“神思”，而且是“神韵”；不仅是“得意忘象”，而且是“象外之象”；不仅是“思理之致”，而且是“无意于文”。就连以再现性艺术为基础的小说评点和戏剧论，其中也不乏审美心理学的内容。从李贽强调“绝假纯真、最初一念之本心”的“童心说”那里，从汤显祖标举“世总为情”、“因情成梦”、“因梦成戏”的创作论那里，从金圣叹关于“世间妙文，原是天下万事人人心里公共之宝”的艺术观那里，我们看到：被庄子、刘勰都反复强调过的“情感真实”，在这一时期仍然是中国美学的灵魂，而且有了更深刻的社会内容。至于诗歌理论领域，更是审美心理学自由驰骋的绝妙疆场。这里特别值得一提的是司空图与严羽。如果说，刘勰对想象的研究，还主要只限于艺术创作的范围，那么司空图已把想象看作是艺术之为艺术的不可或缺的心理因素。如果说，萧统对艺术与非艺术的区分还只是外在的和文艺学的；那么，严羽对艺术与非艺术的区分就已经是内在的和心理学的了。“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，那么在于何处？曰：情感、想象、直觉而已。“诗者，吟咏情性也”，所以须“一味妙悟”，即在直觉的把握中心领神会。谁能想到，外来的佛教哲学与本土的传统文化相结合产生了中国式的佛学——禅宗，它的辉煌成就却主要是在审美心理学方面的。庄周学说中的心理学种子由于有了魏晋玄学和中唐禅宗提供的方法论营养剂，终于在一千多年审美经验和艺术感受的丰腴土壤上结出了丰硕成果。当诗人和艺术家们津津乐道地“一味妙悟”时，一种注重审美感受、审美趣味的经验形态的“理论”也就取代了前期的艺术社会学和中期的艺术哲学。不再是寻根问底，也没有高谈阔论，而是仔细地品尝，反复地斟酌，认真地推敲，感受到入微之处，一切文字和概念都已失去了精确表达的功能，而只能诉诸介乎形象与概念之间的暗示，要求读者自己去心领神会。“诗家总爱西崑好，只恨无人作郑笺”。现在竟连理论也“透彻玲珑，不可凑泊”了。这种直观的、感受的审美心理学，虽然看起来似乎无科学性可言，但在某种意义上，却比西方概念化的审美心理更为深刻，更为高明。康德大谈其鉴赏力批判，他自己的鉴赏力却令人遗憾。反之，中国的美学家却大都具有极为高明的审美趣味和心理结构，他们的理论都是从真情实感出发的。如果说，康德无论其思辨技巧多么细腻繁复，也不可能把握中国人的直观妙悟的话，那么，中国人一旦受康德、叔本华的影响会产生什么样的思想飞跃，则由王国维的努力可见一斑。王国维一改中国传统美学就事论事、随处评点的散漫作风，对美的根源、美的形式种类、美的创造欣赏以及艺术的进化原则等一系列问题所进行的条分缕析和系统化工作，使他成为致力于中西美学交流融汇的先驱。

就这样，中国古代美学从以孔子伦理哲学为基础的艺术社会学出发，中经一个短时期的艺术哲学，走向了以庄周学说和禅宗为思想武器、并与艺术实践紧密结合的审美心理学。孔子让位于庄子，也就是趣味战胜了义理，内在经验感受的描述成了最主要的内容。也可以说，以人文为本的中国古代美学思想，从人的社会关系深入到了人的内心世界。

四

西方美学进入审美心理学阶段是在康德之后。康德关于“自然向人的生成”的思想以及建立于人类情感之上的审美心理学分析，引导着费肖尔、克罗齐、立普斯、布洛、科林伍德、桑塔耶拿、康拉德·朗格和苏珊·朗格等一系列美学家进行心理学上一般规律的探讨。实验心理学、精神分析心理学和格式塔心理学等方法论武器也在现代自然科学的基础上长驱直入，力图从现象和深层心理本质两方面找出人类审美心理最有概括性的科学解释。这是西方近现代美学的主流。

然而，西方美学并没有因此放弃了它传统的长处，而是在一个更高的程度上大力发扬了它的优点。现代西方哲学的科学化，使西方的美学家们很快就从一度极负盛名、但总还多少带有某种宗教或形而上学的猜测性和直观性的移情说、游戏说及心理距离说，迅速走向了可以通过实验仪器和科学抽象来加以记录和定量分析的实验心理学、精神分析心理学和格式塔心理学。不论西方人在美和艺术问题上犯过多少荒谬可笑的错误，但他们那种努力使美学从经验形态上升到科学阶段的意图则是值得肯定的。人们对自己审美活动的认识，总不能老是停留在内感经验的水平吧？然而意味深长的是，实验心理学的测试越是精细，他们的规定越是明确，离审美事实的距离也就越是遥远，也就越不能说明美的本质。美学在这里似乎处于无法解决的二律背反之中：审美心理学当然不能是先验的，但似乎也不能是经验的或实验的。那么，它的出路究竟在哪里呢？于是有逻辑实证主义和分析哲学出来否认美学存在的意义，认为“美学的愚蠢就在于企图去构造一个本来没有的题目，……事实也许是，根本没有什么美学，而只有文学批评、音乐批评的原则”（爱尔顿：《美学与语言》）。这种观点的归宿是什么？不正是中国古代美学思想后期只有“批评”而没有理论总结的经验之谈吗？莫非素有哲学思辨和科学实验传统的西方人，要把他们两千年来的思维成果扔进太平洋里，而像中国的庄子、严羽或魏晋的玄学家们一样，目送飞鸿，手挥五弦，心游太极，得意忘言吗？

我们在前面已经指出，历史总是螺旋式地向前推进，中西美学都有着向自身对立面回转的现象。意味深长的是，当西方人清晰地思考了两千年，反过来要转向朦胧而神秘的直觉时，中国人却开始不再满足于经验的描述和艺术的品评，而对西方逻辑严密、体系完整的美学思想倾心至极了。西方古典哲学和美学的东渐，使古老民族的思维方式发生了微妙的转机，而西方哲学思想的最高成就马克思主义哲学在中国的胜利的实践，给素以聪明睿智闻名于世的中国人带来了前所未有的锐利的思想武器。建国三十五年来，我国当代美学的前进步伐比古代美学思想的发展速度不知提高了多少倍，其成果之丰硕，堪称史无前例。然而，中国人的民族气质和历史传统毕竟已久不习惯于哲学思辨了。当他们试图把自己的思维方式和思辨水平极高的马克思主义哲学结合起来时，竟不得不像母腹内胚胎的发育一般，大体上依次重复一遍西方美学史上的三个主要阶、段，即客观美学、神学美学和人本美学。人们可以回顾一下中国当代美学所走过的道路。20世纪50年代末、60年代初的美学大争论始终是以蔡仪先生为代表的“客观美学”占统治地位的，当时所理解的“美是典型”，即美在于个别与一般的“统一”（或曰“和谐”），实在与毕达哥拉斯所谓“美在和谐”并无根本的区别。不少同志尽管不赞成蔡仪先生的个别结论，但从来也没有反对过蔡先生的思维方法。美被派定为客观对象的一种物质属性，不论这种属性是自然的抑或是社会的，而美感则被看作是对客观存在的“美”的认识，不论这种认识是理性的还是形象的。仿佛只有这样，美学才能保持其“唯物主义”的纯洁性。但是，凡是人的思想缺乏自我意识的地方，对象意识就必将僵化为神学意识，西方中世纪美学证实了这一点，十年浩劫中横行于世的中国式的神学美学再次证实了这一点。虽然，“四人帮”的御用文人们根本不可能提出像样的美学体系，但是在当时流行的“革命的”文学艺术原则中，既包含着儒家“乐通伦理”、“以乐施教”的政治实用主义框架，又有古希腊式的“黄金分割”、“三一律”的僵死教条，他们共同形成了林彪、“四人帮”造神运动中虚幻的光环。假、大、空的“三突出”原则打着“写本质”的旗号，否定了客观美学“写真实”的摹仿论原则，然而在思维的逻辑上，这只不过是客观美学本身所必然导致的结论。因为真正说来，“写本质”才是更进一步写出了“真实”，而在神学美学的眼里，只有那天上的神才是地上万事万物的真实本质，也只有体现着这一本质的形象才是典型或“美”。这大概是至今仍然固执于“美是典型”的同志始料所未及的吧？

值得庆幸的是，这种新神学并没有能够喧嚣多久，随着“四人帮”纸扎戏台的倾覆，神学美学的傀儡也灰飞烟灭了。十一届三中全会以后，以人为中心而东山再起的“写真实”逐渐而迅速地取代以神为中心的“写本质”，而成为新文艺运动的首要原则，中国文艺界急剧地迎来了自己的“文艺复兴”。然而，正如西方近代美学的发展，英国经验派和大陆理性派的认识论美学最终都归结为对人类主体的美感和世俗情感的研究一样，近几年理论界和文艺界对人的问题和审美心理的重视亦决非偶然。一切合理的都终将成为现实，不论还会遇到多少曲折，美学和文艺将以“人”为中心这一趋势，已是不可逆转的了。

但是，历史的相似和重复决不是一成不变的。有了马克思主义实践学说作基础，这里所说的“人”已不再是西方资产阶级眼中的抽象的人，而是立于现实的土地上吞吐着自然力的实践的人。正是“实践的人”这个马克思主义的概念，有可能成为一个中介，把东西方美学两条背道而驰的线索拧成一股优美的螺旋线，而从前述“二律背反”的困境中解脱出来。实际上，中西美学各自发展的轨迹已经暗示了这样一条出路。如前所述，西方从“物”（客观对象）经过“神”（客观精神）走向“人”（审美主体），中国则从人的社会伦理关系中经艺术创作走向审美体验，其共同趋势都是从客体转向主体，从外在规定转向内在根据。这里已经显示出“人对事物、现象、过程等的认识从现象到本质，从不甚深刻的本质到更深刻的本质的深化的无限过程。”中西美学经过长途跋涉，终于从不同的方向同时走到了真理的大门口，这就是对人和人的主体心理的理解。一切以客观物态化形式出现的“美”都只不过是现象，都只有在审美主体得到科学的阐明之后，才能加以合理的解释。美的问题归结为人的问题，审美的人归结为人的审美心理，那么，人的审美心理又归结为什么呢？

马克思把“实践”看作人的本质力量的打开了的书卷，看作感性的人的心理学，这一实践论观点给了我们打开真理之门的金钥匙。

很显然，一种实践美学的建立，必将解决中西美学所面临的共同问题，从而把它们两千年来所创造的优秀成果作为被扬弃的环节包含于自身之中，而以全球性美学大潮流的崭新姿态涌现于世。美学中的实践论观点在西方有自康德以来人本主义美学的思想渊源，有马克思主义的现成的范畴、概念作为严密的理论形式，如果能与中国古代重情感、重感受的优秀美学传统结合起来，无疑将造就出一种“中国式”的马克思主义美学体系。正是在这个意义上，我们说，实践论原则的确立，是建国以来美学界最大的成就。历史将证明，它的意义会远超国界之外。

但实践之为人类一切本质力量之根本，远远不止于理性思维和认识论的一个方面。把人的审美活动归结为认识、摹仿，恰恰是西方传统美学的不足之处。而重人情、重感受的中国美学却正可以以己之长补彼之短。这是中国的实践美学虽然创立较晚但却成果颇丰的原因之所在。早在20世纪50年代末、60年代初，初学马列的美学前辈朱光潜老先生和崭露头角的青年学者李泽厚、刘纲纪、高尔泰等同志，就已试图用实践观点来思考美学问题并致力于中西美学思想的融汇交流了，他们的开创之功是不可磨灭的。然而，中国当代美学只有在经历了痛苦的磨难之后，只有当人们开始注视着人在社会生活中的现实本质，而把那种脱离真实的抽象本质弃之于不顾的时候，标志着人类审美自我意识的真正觉醒的马克思主义实践美学才会获得自己得以滋生的土壤，并有希望在与中国传统美学的结合中，诞生出真正中国式的马克思主义美学体系。这正是我国当代美学的光辉前景。

五

当我们沿着中西美学发展嬗变的轨迹，开始踏入实践的领域里来时，一个尖锐的问题摆在了我们面前：美学斯芬克斯之谜已经解答了吗？如果确已解答，请拿出答案来！

然而，问题远不如此简单。

前面已经说过，实践原则的确立，只是为美和审美本质的解答提供了历史的可能性，而要从这一在美学理论上仍然是抽象的出发点逐步建立起具体的综合性体系，使可能性成为现实，却远不是贴上几条实践的标签就可以万事大吉的。勿庸讳言，迄今为止，我国美学界不少同志对于“实践”本身的理解还是相当直观和片面的。他们有的人为了使实践原则与中国美学的传统“移情论”原理调和起来，往往直接用劳动生产的“自然的人化”来解释移情现象，在他们看来，实践和移情都是“主客观的统一”，因此生产劳动与艺术活动，物质劳动产品与艺术产品并没有本质的区别。还有的人则走上另一个极端，把实践美学完全划到“客观美学”中去，把实践的主体性活动完全看作一种“物质性的活动”，这就使实践论与中国传统美学对主体情感的重视处在一种格格不入的关系中。实际上把客观的东西等同于主观的东西，与把主观的东西等同于客观的东西一样，都是对“实践”的片面的、形而上学的理解。中国传统美学原则既不能与实践原则等同起来，又不能与之割裂开来，而只能从实践原则中现实地、历史地引申出来，那么，关键便在于对“实践”的理解。

的确，实践既不是一种纯主观的东西，也不是一种纯客观的东西。毋宁说，实践是“主客观的统一”。最基本的实践，即作为人类的现实本质和整个社会存在基础的实践，是人的社会物质生产劳动。在这种劳动中，主观自觉性、目的性和伴随而来的“自由感”是产生于客观物质需要，又体现为改造世界的客观物质活动的，因此，‘劳动是“主观统一于客观”的活动。

从康德到黑格尔，对于实践、劳动的理解都是颠倒的。康德把实践仅仅看作道德的自由意志（“实践理性”）的表现，黑格尔只懂得精神性的劳动。他们虽然都承认实践也有客观性的环节，但却把实践整个地看成“客观统一于主观”的东西。与此相反，机械唯物论者费尔巴哈“对于实践则只是从它卑污的犹太人活动的表现形式去理解和确定，所以，他不了解‘革命的’、‘实践批判的’活动的意义”（见马克思《费尔巴哈论纲》）。在费尔巴哈的“实践”中，主观意识不光是“统一于”客观，而且已经“消溶于”或等同于客观，成为一种对物质利益的动物式的生理欲望，成了某些同志所说的那种不带意识活动和情感的“客观现实的物质性的活动”。

由此观之，实践首先是一种“客观现实的物质性的活动”，不承认这一点，就会陷入康德、黑格尔式的唯心史观；但是，实践又是一种有意识、有目的、有情感的物质性活动，而不是像动物或自动机那样盲目的物质性活动，它把人的主观性或主体性（没有主观性，就无所谓“主体性”）作为自身不可缺少的环节包含在内。不承认这一点，就会陷入费尔巴哈（从否定的态度上）和现代行为主义、操作主义（从肯定的态度上）的机械论观点，同样落入唯心史观。

正因为本来意义上的实践和劳动（区别于片面化了的实践，如异化劳动）本身包含情感的环节，因此它就在其本质上具有艺术的因素和产生出艺术与审美活动的根基。在数百万年漫长的历史发展过程中，精神劳动和物质劳动的分工逐渐使生产劳动本身所具有的艺术性因素独立出来，分化出来，而形成了真正意义上的艺术和纯粹意义上的审美心理。原先寄托于劳动产品（包括工具）之上加以传递的人类社会性情感，现在专门由精工制作的、失去任何其他作用的特定产品（艺术品）来加以传递了；原先混沌于劳动的社会过程中，甚至还未自觉到，而仅仅体现为自发的神秘激动的情感传递或感染，现在已独立为一种摆脱一切利害考虑和理性概念的特殊心理过程（审美）了；原先作为劳动过程的实际目的的劳动物质产品现在成为了艺术过程的想象目标的物质性“外壳”。正如马克思指出的，精神劳动与物质劳动的初步分化，已使人有可能“不想象某种真实的东西而真实地想象某种东西”。艺术就是把这“真实地想象”着的某种东西（审美意象）体现在一个“真实的东西”之上的活动。然而，艺术的这种真实的想象与劳动生产的计划性、目的性那种对真实东西的想象已具有了质的不同。通过劳动分工从物质生产劳动中分化、独立出来的艺术的精神活动，虽然同样脱离不了物质材料的媒介，但其主观和客观之间的关系已发生了一个根本性的逆转。同样是主观和客观的统一，但在生产劳动中，主观必须统一于客观，所想象的必须是某种“真实的东西”，才能取得劳动的成功；而在艺术生产中，则必须是客观统一于主观，即那真实的物质材料（颜料、石头等）所体现的不必是某种真实的东西，却必须符合于艺术家的真实的想象，必须由人随心所欲地自由安排。作为艺术品，它们自身的客观物质性含义已被抽象地对待，仅仅成为想象中的艺术构思借以体现出来的物质外壳了。这正如语言中意义和词（读音、字形）的关系一样。实际上，一切艺术都是“情感的语言”，而语言艺术则是一种最高的艺术（文学）。因为，艺术的本质也就是通过丰富的想象构思，通过把这些构思体现于感性物质材料上，而在人与人之间现实地、细致入微地传达情感。由此可见，把情感看作艺术和审美的核心，与把实践看作艺术和审美的基础，二者丝毫也没有不可调和的矛盾。反之，中国美学重情感、重感受的优良传统，正可以由这两者的结合而得到前所未有的发扬光大，因为它从此脱离了盲目的经验摸索，而走上了一条真正科学的美学道路。

站在这样一个高度，我们就可以解释，为什么中国古代美学一开始就把伦理教化看作艺术的本质。艺术的社会作用恰恰应从艺术由以脱胎出来的生产劳动的社会作用而得到解释。人们知道，实践、劳动是整个社会得以存在的物质基础，人类正是为了共同生产自己的生活必需品而聚集在一起、进行社会交往、发生社会关系，因而造成了自己的共同本质的。因此，约束自己的某些行为以从事共同的社会生产和进行共同的社会生活，就成了最初的伦理信条，而这一信条恰好是由包含于劳动过程本身之中的“劳动意识”，即共同目的性意识，共同意志和共同情感而实现出来、巩固起来的。这样，当艺术从生产劳动中分化出来时，特别强调国家共同体的完整性的东方人，便首先看到艺术的伦理教化作用。事实上，艺术也的确具有这种“寓教于乐”的功能，这倒不是因为它可以通过暗中说教向人传授道德法律知识，更不是因为它的某种“催眠作用”可以缓和暴烈的激情，而是因为它通过传情，而使个人感受到丰富的社会性情感，具有更细致的同情心和感受力，因而使整个社会更易于团结起来，步调一致地去争取更加合乎人道的生存方式。因此，促使中国美学从这种艺术社会学深入到人的情感感受，终致达到“移情”这一美学原则的，也正是艺术和审美本身固有的这种“传情”性。实在说来，移情现象的本质正是“传情”，正是情感的社会性和人的社会性，它是通过“人与物”之间的关系这一表面现象而实现着的“人与人”之间的关系。

站在这样一个高度，我们还可以解释，为什么西方古代美学一开始就把客观属性当成美的本质。在西方，当艺术从生产劳动（技艺：tekhne）中分离出来时，古希腊的“自然哲学家”们却仍然以看待手艺、技艺的眼光来看待艺术活动，（这与古希腊城邦奴隶制以手工业和商业贸易为主要经济命脉有关），他们沿用同一个词tekhne来称呼这两种已经不同的活动，而没有觉察到从劳动向艺术的过渡已产生了一个质的飞跃，已从“主观统一于客观”逆转到了“客观统一于主观”的原则上来了。据说，当时的实际工作的艺术家大都是一些没有自己主体的自由、也不被承认有什么“主观性”的“会说话的工具”，即奴隶，奴隶主阶级的思想家只可能将奴隶的艺术创作看作一种“纯物质过程”，顶多看成对已存在于天宇之间的自然和谐（美）的“摹仿”，他们怎么会承认那对他们自身也发生了如此强大的精神感染力的美的艺术形象，是由奴隶们在主观想象之中天才地创造出来的呢？后来，随着艺术家地位的提高，认识的日益深化，艺术和审美活动中“客观统一于主观”这一潜伏着的本质关系越来越被西方人意识到了。只不过在人的主观还不以主体性的形式被承认，而只是通过异化为一个客观上帝的形式被人自身所膜拜的时候，一切客观事物（自然界）和缺乏主体性的主体活动（宗教艺术）都被归结为要体现上帝的至善至美，这就导致了“神学美学”对西方美学思想的千年统治。只有近代文艺复兴以来，当个人自我意识的初步觉醒把“我是人，人所具有的一切我无不具有”这一名言写到时代精神的旗帜上之后，西方的美学思想才得以突破“主观统一于客观”的思想禁锢，逐步把美学当作关于人并以人为中心的学科来进行研究了。始终固执于“想象某种真实的东西”的客观美学、神学美学和认识论美学逐渐让位于立足在“真实地想象某种东西”之上的审美心理学，不仅审美被看成认识机能在人的情感方面的运用，而且认识机能本身就被看作具有情感机能的审美的方面。自此，美学才真正开始具有了自己独特的研究领域。所以从本质看问题，只有康德才是西方近代意义上的美学的真正奠基者。然而，康德以来的人本主义美学在强调艺术和审美的独特性的同时，却又使它与它由之而来的人类物质生产劳动绝对地对立起来和脱离开来，甚至把物质性的生产劳动也精神化了，“客观统一于主观”的艺术活动原则被扩展到一切人类活动（包括生产劳动和认识活动）中去。显然，人类对美的认识像任何别的认识一样，呈现为一条不断向自身对立面转化、回复，又不断上升为质的飞跃的“近似于螺旋的曲线”，而“这一曲线的任何一个片断、碎片、小段都能被变成（被片面地变成）独立的完整的直线，而这条直线能把人们（如果只见树木不见森林的话）引到泥坑里去，引到僧侣主义那里去（在那里统治阶级的阶级利益就会把它巩固起来）。”作为一朵“不结果实”的奇花，德国古典美学唯心主义的失足之处正在于列宁所说的那种“直线性”。

就这样，由于历史条件和思维方式的局限，中西美学从同一事物的两个不同方面出发，各自走完了自己的道路。现在，历史已经达到了这样一个地点：“这儿是罗陀斯，就在这里跳跃吧！”实践论将这样回答美学斯芬克斯的挑战：美不是自然物的天然属性，也不是道德人的先验心理，不是神的显现，也不是道的象征，它是人类社会实践的历史产物，是生产劳动中所蕴含的人的主体性的自由升华。审美和艺术从劳动本身的本质环节，即作为社会性情感的劳动意识中，通过精神劳动和物质劳动的分工而分化出来，成为一种人所独有的超生物性的精神活动。这种精神活动的本质，是人与人之间借助于物质媒介（自然物或艺术品）相互传达情感，从而实现社会心理交往的过程，即“传情”的过程。这是“一切社会关系的总和”这一人的社会本质在人的情感方面的表现。因此，在审美和艺术活动中，审美对象是被当作“人”来看待的，也就是说是被看作具有人的情感的“人化”了的对象。所以，审美即审人，审美活动就是在某个被看作人的对象上寻求情感共鸣的过程，而艺术活动则是把主体情感体现在一个被视为自己的延伸的客观对象上，以和另一个主体发生情、感上的交流和共鸣的过程。这样，艺术和美就是同一事物的两个方面或两种形态。形象地说，美是凝固了的艺术，艺术是展开着的美；抽象地说，美是对象化了的情感，艺术是情感的对象化。美感则是通过对象而对其中表达的情感的共鸣和再感受，也就是对于对象化了的情感（美）的一种情感体验。由此可见，把对象化的情感作为研究对象的科学就是“美学”，不言而喻它必然也包含情感对象化的社会历史根源（艺术社会学和审美发生学）、人类学基础（审美心理学）和现实的存在形态（艺术哲学）。而最终都要以建立于实践论之上的美的哲学为纽带或核心，才能综合为一个完整的科学的美学体系，而胜利地跨越美学的前科学阶段。

谜团解开了吗？现在还不能那么肯定。但从东方和西方伸出的手，已经抓住了绳扣的两端。我们已分明看见美学斯芬克斯脸上的窘态，它很快就会要从悬崖上摔下去了吧！